به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی خوش آمدید. / ثبت نام کنید / ورود
 
  • زمینه‌های تئاتر حماسی برشت

 

زمینة تکنیکی و اجرایی تئاتر حماسی برشت را باید در آثار ماکس راینهارت جست‌وجو کرد که از 1905 (هفت‌سالگی برشت) کارگردانی را آغاز کرد و معتقد بود که یک سبک یا شیوة واحد وجود ندارد و همه چیز بستگی دارد به شناختن فضای ویژة نمایشنامه و زنده‌ ساختن آن. پس، از شیوه‌های گوناگون در یک اجرا بهره می‌گرفت و این طریقه. به طریقة «التقاطی» (کُلِکتیک) معروف شده است. او از نمایش‌های محفلی برای چند مخاطب تا نمایش‌هایی در میادین بزرگ، کوه، کلیسا و حتی نمایشی که صحنه‌هایش در چند گوشة شهری بزرگ پراکنده بودند، به اجرا درآورد و در آن‌ها از ماشین‌ها و دستگاه‌ها و ابزار صحنه‌ای و نورپردازی‌های عظیم و صحنه‌های گردان و هر گونه ابزار تکنولوژیکِ ابداعی بهره برد. ابتکارهایش در نورپردازی، در تئاترِ سراسرِ اروپا تقلید شدند و رهنمودهایش به صنایع الکتریکی، سبب تحول در ابزار نوری صحنه شدند. او شاگرد و مریدی به نام اِروین پیسکاتور در گروهش داشت که از ایده‌های استاد خویش بهره گرفت و در 1920 شکل اجرایی قاعده‌مندتری از آن‌ها پدید آورد که همان تئاتر حماسی بود و به «تئاتر مستند» شهرت یافت. او نیز از تکنولوژی سنگین و گران‌بهای صحنه‌ای استفاده می‌کرد و نیز از فتومونتاژ، صحنة کُروی، فیلم و... تا واقعیت را هر چه دقیق‌تر بر صحنه زنده کند چرا که تئاتر را رسانه‌ای خبری می‌دانست و وظیفه‌اش را اطلاع‌رسانی و هدفش را نه «ارزیابی زیباشناختیِ جهان، که اراده‌ای آگاهانه برای تغییر جهان». اروین پیسکاتور نیز چنان که بعداً برشت در نظر داشت، کمر به نابودی «تئاتر فرتوت بورژوا» بسته بود و می‌گفت: «تئاتر باید بخشی از مبارزة اجتماعی باشد، و وسیله‌ای که طبقة کارگر بتواند با آن خودآگاهی‌اش را نشان دهد.» تعبیر خاص او این بود که: تئاتر یک مجلسِ قانون‌گذاری است و عامة مردم، قوة مقننه». برشتِ جوان که در آغاز تئاتر حماسی (یا مستندِ) پیسکاتور بیست‌و‌دو ساله بود، هم‌زمان با تأثیرپذیری از مکتب هنری اکسپرسیونیسم و مکتب سیاسی ـ اجتماعی مارکسیسم، از ابتدا در گروه ماکس راینهارت کار می‌کرد و از ١٩١٩ تا ١٩٣٠ یعنی تا سی و دو سالگی خود، همکاری‌هایی با پیسکاتور داشت و از دیدگاه‌های این دو کارگردان بزرگ و مطرح هم‌وطن ذخیره‌های ذهنی اندوخت، اگرچه طبیعت‌گرایی راینهارت را طبق باورها و شیوة خود اساساً قبول نداشت. پیسکاتور قصد تئاتر حماسی را شرکت تماشاگران در آنچه به بهروزی خود و وطنشان است، می‌دانست و در اجراهای مکانیزة پرهزینة او، تکنولوژی را که «نماد آگاهی قرن بیستم» به شمار می‌آورد حضوری چشمگیر داشت (پل‌های متحرک، بالابرها، جرثقیل، سکوهای متحرک که چندین تُن بار را با فشردن دکمه‌ای در صحنه جابه‌جا می‌کردند و...). با این همه مشکل اجراهایش که رویکردی مستند و روشی عقلانی و غیر احساساتی داشتند، ضعف ارتباط با تماشاگران بود، که نبودِ توفیق در القای پیام را به همراه داشت.

در سال ١٩٣٣ میلادی فشارهای سیاسی دستگاه حکومت هیتلری، راینهارت، پیسکاتور و برشت را ناگزیر به مهاجرت از آلمان کرد. پیسکاتور تنها در ١٩٦٢ میلادی چهار سال پیش از مرگش و هفده سال پس از سرنگونی هیتلر و نازیسم در آلمان به کارگردانی آثار مستند نمایشنامه‌نویسانی چون پیتر وایس پرداخت و نام شیوة خود در این اجراها را «تئاتر جست‌وجو» ـ جست‌وجوی واقعیت‌های هولناک معاصر که بر سرنوشت انسان‌ها مؤثر بودند ـ نهاد. اما برشت که از ١٩٣٠ تئاتر حماسی را به سیاق خود آغاز کرده و به تئوریزه کردنش پرداخته بود (در ١٩٣١ برای نخستین بار چهار نمایشنامه‌اش در مونیخ اجرا شدند) در مهاجرت نیز به فعالیت ادامه داد و پس از بازگشت به آلمان در ١٩٤٩، چهار سال پس از پایان جنگ جهانی دوم، با بنا نهادن تئاتر برلینر آنسامبل تا زمان مرگش در ١٩٥٦ (ده سال پیش از مرگ اروین پیسکاتور) این کوشش او ادامه داشت. او عملاً از ١٩٣٠ با جود زنده و فعال بودن پیش‌کسوتانش ماکس راینهارت و پیسکاتور، مطرح‌ترین چهرة تئاتر آلمان به شمار می‌آمد زیرا که هم در نمایشنامه‌نویسی به شیوة حماسی/ آموزشی شیوة خاصی در روایت ابداع کرد که راهگشای نویسندگان پس از وی شد، و هم در کارگردانی به‌رغم بهره‌یابی از تکنولوژی صحنه‌ای به پیروی از دو پیش‌کسوت خود به دور از افراط‌های آن دو ماند و از اجراهای پرهزینه پرهیز کرد. از او که صحنه‌پردازیِ مجلل «تئاتر دراماتیک» را که شیوة بورژوا مآبانه می‌دانست محکوم می‌کرد، چنین انتظاری می‌رفت. علاوه بر این‌ها، برشت برای بازیگریِ این شیوة تئاتری نیز تبیینِ تئوری می‌کرد. پس این برشت بود که نظریه‌اش منسجم‌تر بود و هر سه بخش اصلی نمایش یعنی نمایشنامه‌نویسی، بازیگری و کارگردانی را فرامی‌گرفت و پوشش می‌داد. البته مقالات و نقدهایی هم که پیش از ١٩٣٠ می‌نوشت و قرار گرفتنش در کنار دو پیش‌کسوت صاحب‌نام خود، و در مونیخ در کنار کارل فالنتین که محبوبیت بسیار داشت، در اعتبار او مؤثر بودند، با این همه نظریات او تا پیش از بازگشت از مهاجرت، در آلمان کمتر شناخته شده بودند زیرا دوران پختگی وی و تئوری‌اش در مهاجرت سپری شد و جامعة آلمان نیز با درگیری در جنگ و سپس مواجهه با مصایبِ شکست، مسائلی عمده‌تر داشت. پیسکاتور دربارة خود و برشت گفته بود: «تئاتر حماسی از لحاظ اجرایی ابتدا توسط من ابداع شد و از لحاظ نوشتن متن، به توسط برشت
به هر حال این برای برشت امتیازی بزرگ بود که خلاف پیش‌کسوتانش که متن‌های دیگران را، حتی متولی مربوط به تئاتر دراماتیک، به صحنه می‌بردند، خود نویسنده بود و متونی مناسب تئاتر حماسی می‌نگاشت، متونی که همواره موقتی بودند و بر اساس واکنش‌های تماشاگران، نظرات و عمل بازیگران و پیشنهادهای دستیارانش به بازنویسی مکرر آن‌ها می‌پرداخت، زیرا او به خودمختاری نویسنده و کارگردان باور نداشت و دستیارانی داشت که دربارة موضوع نمایشش تحقیق و اظهارنظر می‌کردند. یک نکته در مورد تمریناتش این‌که؛ برای ممانعت از یکی شدن بازیگرانش با نقش و با این هدف که آن‌ها تنها نقش را عرضه‌ کنند و به فاصله‌گذاری برشتی (همان تأثیرات فاصله‌گذاری که کارکرد جدیدی از فاصلة زیباشناختی رئالیستی بود) آنان را وامی‌داشت تا پیش از بیان هر دیالوگ خود، عبارت «آن مرد ـ یا آن زن ـ گفت» را اضافه کنند که فراموششان نشود که در حال بازی کردن نقش‌اند و در اجرای آن هم. مقابل تماشاگری خواهند بود که در سالن نمایش است و مشغول به تماشای یک بازسازی از گذشته» و مانند بازیگران تئاتر دراماتیک نباید چنان با نقش یکی شوند که تماشاگر باور کند که حادثه، در زمان حال در حال رخ دادن است.
و سرانجام به‌رغم تمام تفاوت‌های برشت با راینهارت و پیسکاتور و تلاش بیست‌وشش سالة او برای تبیینِ تئوری و عملی شیوة خود، اجراهایش به هدف مورد نظر نمی‌رسیدند یعنی تماشاگرانش به آن نقد و تحلیل و قضاوتی که او می‌خواست دست نمی‌یافتند. او می‌خواست تماشاگر نه مجذوب قصة نمایش و قهرمان آن، که جذب محتوا و پیام شوند و این را از اصلی‌ترین وجوه تفاوت میان تئاتر دراماتیک و تئاتر حماسی می‌دانست، و می‌کوشید «جادوی صحنه» را که فریبنده‌ترین تأثیر تئاتر دراماتیک است، و سبب انگیزش عواطف کلیشه‌ای و سنتی و تثبیت آن‌ها، زایل کند. اما تماشاگران آثارش به شدت مجذوب قصه و قهرمان می‌شدند و ترفندهای اجرایی‌اش به جادوی دیگری تبدیل می‌شدند. غالباً وجه شاعرانه و احساسی کارش بر تماشاگر تأثیر می‌نهاد، ترانه‌های نمایش‌هایش سرِ زبان‌ها می‌افتادند، و یا تکیه‌کلام‌های قهرمانانش و... از سوی دیگر نیز شخصیت و آثار برتولت برشت مورد تحسین و ستایش شاعران و روشن‌فکران و غرب‌نشینان واقع می‌شد، یعنی همان کسان و اقشاری که وی همواره نسبت به آن‌ها اظهار بی‌زاری می‌کرد و از آنان تبرّی می‌جست. آثار او در میان طبقة کارگر، اصلی‌ترین مخاطبِ هدفِ او، تئاتر و تئوری‌اش، هرگز تماشاگری نیافت!
آیا برشت و تئاتر حماسی‌اش به خطا رفته بودند؟ و یا شرایط خاص اجتماعی و تاریخی سبب این اتفاق بودند؟ آیا مشکل از ایدئولوژی یک‌سو نگر متناقض با فطرت انسانی مارکسیسم بود؟ یا در نحوة افراطی و متعصبانة طرح آن توسط برشت؟ و یا عملکرد سلطه‌جویانه و انحصارطلبانة پیروان این ایدئولوژی در جهان؟ این‌که نظام حکومتی شکل‌گرفته بر پایة این تفکر، عامل شکست آلمان در جنگ بود (شوروی سابق) ـ اگرچه آلمانی‌ها از نازیسم شکست‌خورده هم نفرت داشتند ـ دلیل عدم ارتباط آن‌ها با نگرة مارکسیستی مطرح‌شده در آثار برشت نبود؟ زمان مهاجرت در امریکا هم شاید تفاوت دیدگاه‌های بورژوایی امریکاییان را با دشمن سرسختشان مارکسیست‌های شوروی (هر چند در جنگ، این دو کشور، با هم متحد و جمع اضداد شده بودند!) از دلایل مهم عدم ارتباط کارگران با نمایش‌های برشت می‌توان به شمار آورد. اما مگر در میان این کارگران، گروه‌هایی با دیدگاه همسان برشت وجود نداشتند؟ به هر حال مسئله و پاسخ آن نیاز به بررسی در مجالی گسترده‌تر از این نوشتار دارد. اما به یقین، سیاسی ـ ایدئولوژیک بودن افراطی، که شاید در دورة خاص برشت، از جهاتی توجیه‌پذیر باشد، امروز در آسیب‌شناسی محتوایی شیوه‌اش، به عنوان نکته‌ای مثبت نمی‌تواند ارزیابی شود، به‌ویژه از دیدگاه ما و با توجه به تضاد بنیادین باورهایمان با او. اما آنچه مسلم است تئاتر حماسی او به‌رغم شکستن در جذب مخاطب هدف در زمان خود، از میان نرفت و تغییرات بسیار کرد و شکل‌های تئاتری گوناگون از آن زاده شدند و این شیوه حتی بر تئاتر معنویت‌گرای پس از خود تأثیر نهاد. کارگردانان و نویسندگان نامداری، تئاتر حماسی را عیناً پی گرفتند و در آن ثابت‌قدم ماندند. گروهی هم چنین کردند و پس از مدتی تغییر رویه دادند. برخی دیگر در این شیوه تغییر و تکامل ایجاد کردند و... که مختصراً نمونه‌هایی را در ادامه می‌آوریم. اما پیش از آن، به نحوة مرگ برشت به نقل از هاینرمولر نمایشنامه‌نویس هم‌وطن، همکار و ادامه‌دهندة راه او اشاره می‌کنیم:

 «مرگ برشت در 1956 یک سهل‌انگاری پزشکی بود. او مبتلا به گریپ شد. هر چند ناتوانی قبلی هم داشت ـ یا چیزی نظیر آن مثل اختلالات عصب در قلب، اما نه مشکل عضوی یا ارگانیک آن ـ برشت فقط با بیماری گریپ درگذشت! گویا پس از مرگش عده‌ای هم دستگیر شدند... بعد فریتزکرمِر با چهار کارگر فلزکار همراه با تابوتی فلزی آمدند. او در هنینگردورف تابوت را طراحی کرده بود اما اندازه‌ها را نمی‌دانست. کرمر می‌ترسید که جسد برشت در تابوت جا نگیرد. مثل والنشتاین که تابوت برایش کوچک بود و ابلهی را مجبور کردند تا پاهایش را قطع کند.
هلنا وایگل زنِ کارآزمودة برشت در آن روز تقاضا کرد تا یکی از کارگران که قامت برشت را داشت به طور آزمایشی درون تابوت بخوابد... تابوت اندازه بود...»

پیتر وایس و تئاتر مستند

تئاتر مستند در واقع گسترش‌یافتة بخش‌های استنادی آثار پیسکاتور و برشت است. همان بخش‌هایی که توسط فیلم، ابزار و تجهیزات تکنولوژیک به گفتة برشت «پس‌زمینه را به پیش صحنه آوردند» تئاتر مستند نیز مانند سَلَف خود، تئاتری متعهد و سیاسی است که در آن یک واقعة مهم اجتماعی با استفاده از اسناد و مدارک، نامه‌ها، آمار و گزارش‌ها، بیانیه‌ها و اطلاعیه‌ها، سخنرانی‌های موجود، اظهارنظرهای افراد مشهور، اخبار رادیویی و تلویزیونی و مطبوعاتی و اینترنتی، عکس، فیلم و... مستند شده و به نمایش درمی‌آید (چگونگی به قدرت رسیدن یک شخصیت سیاسی، فساد در دستگاهی دولتی، نحوة شکل‌گیری شرکتی چند ملیتی، اختلاس بزرگ در بانکی مهم و...). کوشش تئاتر مستند آن است که از هر چیز ساختگی دوری کرده و جز واقعیت، هیچ نگوید. این نوع تئاتر، واکنشی به وضعیت غلط موجود و تناقضات و تبعیض‌های اجتماعی و سیاسی است، و پیتر وایس آن را به اعتراضات و تظاهرات خیابانی تشبیه می‌کند. او گفته است: «صحنة تئاتر مستند دیگر واقعیت اصلی را نمایش نمی‌دهد بلکه بازتاب بخشی از واقعیت است که از متن زندة اجتماعی جدا مانده
در واقع تئاتر مستند تماشاگر و تحلیلگر حوادث سیاسی است. یک تریبون سیاسی است و از ملاحظات زیبایی‌شناسی رواج‌یافته توسط تئاتر دراماتیک چشم‌پوشی می‌کند و همواره حق خود را برای سؤال کردن محفوظ می‌دارد و در آن دوری و پرهیز از ملاحظات زیبایی‌شناسی نباید به از کف رفتن فرم و بیان هنری بینجامد، اگرنه اعتبار خود را از دست می‌دهد. در واقع این تئاتر، زیبایی‌شناسی مورد نیاز خود را از درون خویش کشف و عرضه می‌کند. اعضای گروه‌های اجراکنندة تئاتر مستند، در فعالیت‌های سیاسی خارج از تئاتر شرکت می‌کنند تا با مسائل سیاسی هر چه بیشتر آشنا شوند.

 پیتر وایس این تئاتر را دادگاه و جایگاه داوری تلقی می‌کند، دادگاهی که در آن نگرش‌هایی نشان داده می‌شوند که در دادگاه‌های واقعی مورد توجه قرار نمی‌گیرند. در این دادگاه، تماشاگر در جایگاه متهم نیز قرار می‌گیرد (چرا در فلان رویداد اجتماعی نقشی فعال نداشته، تا از بروز آسیب‌هایی به خود و جامعه‌اش ممانعت کند) و ممکن هم هست که در جایگاه مدعی‌العموم باشد، یا عضو کمیتة بازجویی تماشاگر. همچنین ممکن است در تفهیم موضوعی پیچیده کمک کند یا کسانی را به مخالفت برانگیزد. به طور کلی نقش و جایگاه تماشاگر بستگی به نگرش و تفکرش در مورد رویدادی دارد که نمایش مستند بر اساس آن شکل گرفته است.

 این تئاتر از قواعد و اصول و سازوکارهای تئاتر حماسی بهره می‌گیرد. از همسرایی و آوازهای کُر، کاریکاتورسازی شخصیت‌های نمایش و تیپیکال کردنشان، ساده‌سازی و قابل درک کردن موقعیت، عرضة تفسیرها و چیزهای انتزاعی در قالب ترانه‌ها، پانتومیم، افکت‌های نمایشی، ماسک، هم‌نوازی موسیقایی، افکت‌های صوتی، به کارگیری نقیضه (پارودی) و...

 تئاتر مستند در سالن‌های دارای بلیت گران‌بها اجرا نمی‌شود، زیرا که نمی‌خواهد آن چیزی شود که قصد معارضه با آن را دارد (بورژوازی). مکان‌های اجرا مدارس و کارخانه‌ها و زمین‌های ورزشی و سالن‌های میتینگ و... هستند.

تئاتر مستند، زنده و پویاست، دائماً زیبایی‌شناسی و تکنیک‌های کشف‌شده از درون خود را نفی می‌کند تا به ابداعات و توانایی‌های تازه‌تر و متناسب با شرایط و موضوعات جدید دست یابد. آموزش‌های اجتماعی سیاسی، آرشیوهای غنی و توانایی انجام پژوهش‌های علمی پیرامون موضوعات اجرایی، از ضروریات اعضای گروه هستند.

 این تئاتر علت‌ها و ریشه‌ها را بررسی می‌کند. صریح و شجاع است و امیدوار به تغییر، پس با تئاتر خشمگین و ناامید و گمانه‌زن که درمانی برای دردها نمی‌شناسد، تضاد دارد. مانند تئاتر حماسی برشت، باید به نتیجه برسد و نتیجه همانا انقلاب است.

 پیتر اشتاین و ادامة تجربة برشت

پیتر اشتاین کارگردان آلمانی، مرید و دنباله‌روی جدی برشت بود که از 1967 کارگردانی را آغاز کرد. اما او نیز موفق به جذب تماشاگر از طبقة کارگر نشد و سرانجام به اجرای متون غیر حماسی، اجراهایی خیره‌کننده، در مقیاس عظیم ماکس راینهارت روی آورد، با جنبه‌های بصری ساحرانه. او گروه و اجراهایش نزد صاحبان امتیاز در طبقة سرمایه‌داران و نیز نزد طبقة متوسط (خُرده‌ بورژواها) دارای موقعیت و جایگاه شده، از سوی آنان مورد تحسین قرار گرفتند. او دست از اهداف تئاتر حماسی و تغییراتی که برشت در نظر داشت از رهگذر این شکل از تئاتر در جامعه ایجاد کند (تغییراتی که به بیان خود وی به انقلاب باید می‌انجامید) شُست و با هدف حفظ موجودیت به جذب مخاطبان هر چه بیشتر روی آورد، نه آن مخاطب محدود مورد نظر برشت یعنی طبقه کارگر، و وسیلة این تجاذُب، جلوه‌های بصری و ابزار مدرن مکانیزه بودند. یعنی او به جادوی صحنه متوسل شد که تئاتر حماسی قصد حذف و نفی آن را داشت. هر چند که عقاید محکم مارکسیستی داشت و مخاطبان هدفش ناراضیان از وضع موجود بودند، از هر قشر و طبقه‌ای. اجراهایش سیاسی بودند و گروهش را در همایش‌های مرتب جهت دستیابی به توافق سیاسی و هنری به منزلة اساس یک اجتماع واقعی کارگری گرد می‌آورد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید:
در اوضاع کنونی، تئاتر به عنوان یک سلاح، یک وسیلة تحریک [آنچه که هدف برشت بود] به کار نمی‌رود. دیگر رسانه‌های جمعی، این کار را بهتر انجام می‌دهند [...] طبقة کارگر، به خودی خود، نه آمادگی دارد، نه می‌خواهد و نه علاقه‌مند است که یک تئاتر داشته باشد. به آن نیازی ندارد! در حالی که طبقة متوسط فکر می‌کند باید یک تئاتر داشته باشد. بنابراین نقطة شروع کار من، حفظ موجودیت است. هنرمند برای تماشاگر و با تماشاگر کار می‌کند.

نگرش و شیوة کسانی چون اشتاین و گروهش که در تئاتر «شوبون» متمرکزند، در واقع نه یک انفعال، که یک تجربه است در شرایطی که با زمان برشت و پیسکاتور بسیار متفاوت‌اند. تغییر و تحولاتی که پس از برشت ایجاد شدند، نشانة پویایی هنر تئاتر و هنر تئاتر برشت است که خود تجربه‌ای بود در ادامة تجربیات گذشتگانی چون مه یرهولد، واختانگوف، راینهارت، پیسکاتور و... برشت خود گفته بود: «آیا [شیوة من] شیوه‌ای است کامل و می‌تواند نتیجة مسلم آن همه تجربیات را انتقال دهد؟ جواب نه است [...] تجربه باید ادامه پیدا کند. این مسئله در همة هنرها هست و مسئله‌ای است بسیار عظیم و با اهمیت

جیورجیو استره‌لر و تجربه‌ای دیگر«پیکولوتئاترو» که جیورجیواستره‌لر از بنیان‌گذاران و فعالان بسیار تلاشگر آن است، با حدود شصت سال سابقة فعالیت به عنوان خانة دوم برشت در جهان به شمار می‌آید. برشت چراغ راهنمای این تئاتر ایتالیایی است. استره‌لر برشت را از نزدیک می‌شناخت و با حضور او نمایشنامة مشهور وی اپرای سه پولی را در ١٩٥٦ به صحنه برده بود. اجرای آثاری دیگر چون زن خوب سچوان، شویک در جنگ جهانی دوم، استثناء و قاعده و به‌ویژه زندگی گالیله که چند بار در سال‌های مختلف به کارگردانی استره‌لر به صحنه رفته‌اند نشان‌گر ارزش‌گذاری و وفاداری او به برشت است. برشت در نامه‌ای به اعضای پیکولوتئاترو می‌نویسد: «راحتی و دقت عمل، کار شما را از سایر کارهایی که دیده‌ام، متمایز می‌کند.» و زیگفرید ملشینگر در کتاب تاریخ تئاتر سیاسی آورده است: «برشت پیش از همه به او، استره‌لر، اعتماد داشت و معتقد بود که جیورجیو کار او را در آینده دنبال خواهد کرد.» که چنین نیز شد. راز توفیق او ترکیب چهره‌ای شاعرانه از واقعیت است با ویژگی‌های تئاتر حماسی برشت، بی‌آن‌که خدشه‌ای به عناصر واقعیت وارد آید. او از این تلفیق، رئالیسمی حماسی، آمیخته به شعر به دست می‌دهد. از رموز دیگر موفقیتش، بهره‌یابی از عناصر کمدیادلارته، نمایش مردمی و کمدی بسیار موفق کشور خویش، است در اجراهای حماسی و همین بهره‌گیری از فرهنگ و هنر بومی هم سبب جذب مخاطبان هم‌میهن شده است و هم آثار او را در سطح جهانی دارای هویت و رنگ و بوی خاص جلوه داده، شهرت فراملی نیز برای استره‌لر ارمغان آورده است. بر این دو رمز و ویژگی باید بیفزاییم آنچه را که پائولوگراسی همراه و هم‌فکر او در نگرش نوین به تئاتر در ایتالیا می‌گوید: «برای ایجاد یکپارچگی ملی در تئاتر و رسیدن به بالاترین ارزش کیفی آن در تاریخ هنر و برای احیای مجدد ایده‌های نوین، کافی نیست تنها به تئاتر تبلیغی ـ تهییجی روی آورد. بلکه بیشتر لازم است تا طی یک برنامه‌ریزی دقیق، به جای پاسخ‌ دادن به نیازهای محدود یک قشر از جامعه، به مصلحت و دلبستگی یک ملت اندیشید و جواب‌گو بود...» پیکولوتئاترو جیورجیو‌استره‌لر بر پایة این نگرش، اجرای آثار غیر حماسی از نویسندگان بزرگ جهان چون شکسپیر، مولیر، گورکی، پیراندللو، کارلوگولدونی4، تی.اس.الیوت، تورنتون وایلدر، ایبسن، آلبرکامو، سوفکل، ژان ژیرودو، گوگول، لورکا، چخوف، آرتورمیلر، اوریپید، آدامُف و... را در دستور کار خود داشته‌اند و این اجراها، حتی در کهن‌ترین متون به شیوه‌ای که ذکرش رفت با واقعیات جهانی تطبیق داشته‌اند و چنان در ارتباط با مخاطبان موفق بوده‌اند که پیکولوتئاترو تا کنون یکی از سه تئاتری است که پایدارترین تئاتر معاصر شناخته شده‌اند. تئاتر برلینرآنسامبل که برشت پایه‌گذاری کرد، تئاتر خورشید آرین منوشکین در فرانسه و تئاتر پیکولو.

 یوجینیو باربا و تئاتر سیاسی

باربا کسی است که اولین بار نمایش «کاتاکالی» هند را در جهان معرفی کرد و دو عنصر نیایش و دین را فراموش‌شده‌ها و گمشدگان تئاتر نامید و آن‌ها را خویشاوند «تئاتر آزمایشگاهی» دانست. او با نوشتن کتابی، تئاتر بی‌چیز استادش گروتفسکی را به شهرت جهانی رساند و خود بانی و مُبدعِ تئاتر سوم است.5 که جست‌وجوگر هویت شخصی و بیان ویژة هنری خویش است و می‌تواند، این مدعای تئاتر سوم است، فرهنگ و اقتصاد و سیاست را در جامعه از هم تمیز دهد. او شبکه‌ای از این گونه گروه‌های تئاتری را زیر پوشش مدرسة بین‌المللی مردم‌شناسی تئاتر قرار داد. تئاتر اودین که در نروژ تأسیس شد زیر نظر وی فعالیت می‌کند و شهرت جهانی دارد. از آنجا که بسیاری از کارگردانان مهم امروز جهان نظریاتی نزدیک به یوجینیوباربا دارند و مانند او به‌رغم بهره‌گیری از شگردهای تئاتر حماسی برشت، از عقاید و اهداف او گذر کرده و به جست‌وجوی ابعاد معنوی نهفته در فرهنگ‌ها و اساطیر کشورهای مشرق‌زمین6 و آیین‌ها و نمایش‌های بومی این سرزمین‌ها برخاسته و یافته‌های خود را در شیوه‌های نمایشی نوین خود به کار می‌گیرند، به برخی نظریاتش اشاره می‌کنیم، ضمن آن‌که یکی از شاهکارهای وی نمایش خاکستر برشت7 نام دارد که تلفیقی از زندگی برتولد برشت و همسرش هلنا وایگل و چند شخصیت آثار برشت.
باربا به تئاتری که همگانی شود باور ندارد و می‌گوید: «در طول تاریخ تنها شاهد دو مقطع بوده‌ایم که در آن‌ها تئاتر، رویدادی اجتماعی و همه‌گیر بوده است. اول دوران درام یونان باستان و دوم عصر نمایش‌های مذهبی و تعزیه‌گونة مسیحی قرون وسطا8. و در هر دو مقطع، تئاتر مراسمی بر پایة مذهب و اخلاق بوده و کمتر جنبة زیبایی‌شناسانه داشته است. به علاوه، انتظار واکنش همگانی و یکپارچه به تئاتر را از جامعه‌ای دارای پیوند مستحکم و بینش مشترک می‌توان داشت و در چنین جامعه‌ای نمایش نیز باید سرچشمة افکار و اعتقادات یکپارچة مردم باشد و زندگی روحی‌شان را در بر گیرد. آن ‌گاه است که تئاتر امکان حرکت همگانی را فراهم می‌آورد. در حالی که امروز تماشاگران یک‌دست و منسجمی در جوامع گسسته و تکه‌پاره که اعتقادات مذهبی و ارزش‌های اخلاقی در آن‌ها یا از میان رفته و یا مخدوش‌اند، وجود ندارد و تئاتر نمی‌تواند موقعیتی داشته باشد که کل جامعه به آن گرایش نشان دهند. از آن گذشته، اکنون دیگر تئاتر تنها قالب عرضة نمایش نیست. سینما، ورزش، تلویزیون و حتی سفرهای خارجی که طی آن سفرها در یک ساعت پرواز، زمانی که برای دیدن یک نمایش لازم است، به جاهایی می‌توان رفت که چون تئاتر از دکورهای جعلی ساخته نشده‌اند و جاذبة بسیار دارند، و در آن جاها آدم‌هایی زنده دیده می‌شوند که در نقش خودشان‌اند نه در نقش دیگری، همگی با ریتم زندگی امروز هماهنگ‌ترند.
باربا تئاتر را جای بحث و جدل، مکان تعلیم و تربیت و کانون انقلابیون نمی‌داند و می‌گوید: «برای چنین کارهایی پژوهشکده‌ها، مدارس، احزاب سیاسی، سالن‌های رقص، باشگاه‌های شبانه و حتی معابر عمومی وجود دارند او گفته است: «تئاتر یک فرض و تصور است و یک بینش که تلقین از عناصر مؤثر آن، تأثیر بر مخاطب، است. اما اگر تئاتر خود به تلقین تبدیل شود، کارآیی‌اش از کف می‌رود دربارة تئاتر برشت و پیسکاتور و دوران آن‌ها نیز معتقد است: «در آلمان دهة بیست تئاترهای تبلیغی ـ تهییجی کمونیستی رواج داشتند اما بازدارندة تحرک و اهداف هیتلر نبودند و فراموش شدند. پیسکاتور و برشت به همان اسلوب، اما با روش هنری، فعالیت‌های تئاتری کردند که آثارشان جزء میراث تئاتر فرهنگی‌ ـ سیاسی جهان است. اما امروز تئاتر در کاربرد اجتماعی ـ سیاسی معنا نمی‌یابد. چنین عملکردی دیگر ناروشن و توصیف‌ناپذیر است. اکنون تئاتر به مفاهیم روشن و دقیق روانکاوانه‌اش تبدیل شده که برای هر بازیگر و تماشاگر قابل دریافت‌تر است. او حرکات بازیگران تئاترهای سیاسی را متشنج و هرج و مرج بیولوژیکی و «هیچِ» بی‌شکل می‌نامد. با ذکر احترام به اهداف این گروه‌ها، می‌گوید شیوة ارتباطی‌شان چیز جدیدی در احساسات و ضمیر ناخودآگاه مخاطب ایجاد نمی‌کند، تقلید درد و رنج است، دردِ ساختگی است، جنونِ سطحی است و هم‌خانوادة احساس‌گرایی افراطی، نمایشِ ریاکاری و فلاکتِ زمانه و جامعه است. نمایشی باورناپذیر که تماشاگر به آن می‌خندد و مکان اجرایشان را ناامن می‌یابد چون در آن فریب ادامه دارد. او بر این باور است که برای انقلابی بودن، توانایی و اندیشة روشن لازم است و خام‌دستان هیچ گاه نتوانسته‌اند چرخ‌های تاریخ را بگردانند. این گونه سخنان یوجینیو باربا را نباید مخالفت با تئاتر متعهد سیاسی پنداشت، بلکه تمرکز وی در این نظریات بر نوع بازیگری است، چرا که او نیز مانند همة نظریه‌پردازان از جمله استادش یرژی گروتفسکی بازیگر را اصلی‌ترین و مؤثرترین عامل و عنصر هنر نمایش می‌داند و در «تئاتر آزمایشگاهی اودین» همواره در پی کشف و عرضة طریقه‌ای پویا. القاگر، مؤثر و مُنضبط از بازیگری است که بر پایة پرهیز از بی‌مبالاتی در حرکات، واقع‌بینی، باورپذیری عمل و حرکت، همراه با اندیشة روشن و ادراک کامل و صحیح مسائل از آن گونه که در حرکات و رقص‌های آیین‌ها و نمایش‌های مشرق‌زمین دیده می‌شود، بنا شده باشد. او خود برای مشاهده و پژوهش در این راستا، به بسیاری از کشورهای شرقی از جمله ایران سفره کرده و اعضای تئاتر اودین را نیز به سفرهای پژوهشی از این دست واداشته است تا جوهره و توان هنری خود را جلا داده و افزون‌تر کنند. او به تغییر جامعه توسط هنر تئاتر نیز که هدف تئاتر حماسی و هنر متعهد است نیز به نوعی باور دارد، اما مسیر این تغییر را از درون خود ترسیم می‌کند. باید با آموختن انضباط، باور حقیقی و واقع‌بینی در عمل و حرکت، ناشدنی‌ها را بر صحنه ظاهر کرد نه با شعارها و فریادهای سیاسی و نه به یاری لباس که تنها درون تهی ما را می‌پوشاند! او می‌گوید: «تئاتر این امکان را می‌دهد که جامعه را تغییر دهیم، اما در این راستا نباید پرسید: تئاتر برای مردم چه مفهومی دارد؟ بلکه باید پرسید: تئاتر برای من چه مفهومی دارد؟» به گفته‌ای از او توجه کنیم: «حرفة ما به ما امکان دگرگونی خودمانِ و به این طریق دگرگونی جامعه را می‌دهد. منظورم این نیست که ما در فکر نجات جامعه به وسیلة تئاتر هستیم، مدعی نیستیم که قابلیت برگرفتن نقاب از چهرة دیگر مردمان را داریم. ما در پیِ افشاگری خودمان هستیم. در کارمان مضامین مهمی است که برای خودمان اهمیت حیاتی دارد [...] که در آن‌ها کندوکاو می‌کنیم [...] مسائلی که ما می‌کوشیم بازشان کنیم در برخی از مردم، اما نه همة مردم، ایجاد انعکاس و خویشی و پیوند می‌کند. بهترین کاری که می‌توانیم بکنیم، تحلیل حقایق خاص خودمانِ و نمایش رویارویی بین حقیقت و تجربة خودمان است و این گونه رویارویی، متضمنِ دگرگونی در خودهای ماستنتیجه: تئاتر حماسی برشت، به دلیل اصرار و اعتقاد او به وظیفة آگاهی‌سازی رسانة تئاتر و افراط وی در آن به بیانیة سیاسی نزدیک می‌شود. او هنر و مسئولیت اجتماعی را به نحوی مستقیم درهم آمیخت که هر چند پس از او این آمیزش مستقیم و تهییجی در شرایط مابعدی مقبول نیفتاد اما از حیث زیبایی‌شناسی، میزانسن، ساختار ادبیات نمایشی و شیوة نوین اجرایی در تئاتر جهان تأثیر قاطع نهاد. شیوة بازیگری پیشنهادی او نیز به قدر مبانی اجرایی تئاترش مؤثر نیفتاد، هر چند نشان داد سیستم استانیسلاوسکی تنها شیوة بازی نمی‌تواند باشد‌ و نیز سبب و راهگشای کشف شیوه‌های بازی دیگری شد. تحولات پس از برشت نشان داد که تئاتر متعهد، متفکر است اما لزوماً تئاتر حزبی و ایدئولوژیک نباید باشد.

عبدالرضا فریدزاده

سالشمار زندگی:

اویگن فریدریش برتولت برشت در سال۱۸۹۸ در شهرک برتسینگ در نزدیک شهر آکسبورگ در آلمان متولد شد. و شانزده ساله بود که اولین شعر خود را سرود.

در سال ۱۹۱۸ به‌عنوان سرباز وظیفه در جنگ جهانی اول شرکت کرد. او با صدای خوشی که داشت در جبهة جنگ برای سربازان آواز می‌خواند و بسیار مورد تشویق قرار می‌گرفت.

در ۱۹۲۲ اولین قطعه انتقادی او تحت عنوان « طبل زدن در شب» در شهر مونیخ اجرا شد. در همین سال درام « بعل» را منتشر کرد. سال ۱۹۲۴ به شهر برلین سفر کرد و به کار در تئاتر آن شهر تا سال۱۹۲۷ پرداخت. ۱۹۳۱. شرکت در ساختن فیلم «شکم سرد» این فیلم با نام «دنیا به چه کسی تعلق دارد» نیز نشان داده شده‌است. سال بعد قسمت کنترل فیلم در برلین با نمایش آن به بهانة دفاع از ایده‌های چپ روانه مخالفت کرد.

0.بعد از به‌قدرت رسیدن هیتلر، برشت مجبور به ترک وطن شد و با همسر و فرزندانش به اتریش و از آنجا به سوئیس گریخت.

1. ۱۹۳۵ . تبعیت آلمانی برشت تحت عنوان خائن به وطن از او گرفته شد

2.۱۹۳۹. مهاجرت به سوئد

۱۹۴۰. بعد از لشکرکشی هیتلر به کشورهای نوردیک ابتدا به دانمارک و سپس به نروژ و فنلاند گریخت

۱۹۴۱. بعد از اشغال شدن کلیة کشورهای نوردیک مجبور به مهاجرت به آمریکا شد

0.    عضو سازمان «شورا برای آلمان دموکراتیک» شد. در همین سال پسرش که در ارتش آلمان خدمت می کرد در جنگ کشته شد.

1.     ۱۹۴۵. بعد از انفجارهای اتمی در شهرهای هیروشیما و ناکازاکی نمایشنامة «گالیله گالیله» را نوشت.

2.     ۱۹۴۷. پس از اجرای نمایش «گالیله گالیله» در آمریکا مورد بازجویی قرار گرفت و مجبور به ترک آمریکا گردید.

3.     برشت سپس ناگزیر به سوئیس رفت. اسم او را به عنوان یک نویسندة کمونیست در لیست سیاه قرار داده بودند و به همین دلیل مانع ورودش به آلمان شدند. برشت به برلین شرقی رفت و در آن جا اقامت گزید.

4.          ۱۹۵۱. به عنوان بهترین نویسنده در آلمان شرقی معرفی شد.

5.     ۱۹۵۶. در اثر یک حملة قلبی در سن ۵۸ سالگی، زمانی که در اوج بلوغ هنری بود در شهر برلین درگذشت.

منابع:

 1. ابراهیمیان، فرشید. هنر و ماورا، چاپ دوم، نمایش، ١٣٨٣.

2. برشت، برتولد. زندگی تئاتری من، مترجم: فریدون ناظری، چاپ اول، جاویدان، ١٣٥٧.

3. جیمز روز ـ اونز، تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک، مترجم: مصطفی اسلامیه، چاپ سوم، سروش، ١٣٨٢.

4. حسینی، ناصر. تئاتر معاصر اروپا، جلد ١، چاپ اول، نمایش، ١٣٧٧.

5. داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی، چاپ اول، مروارید، ١٣٧١.

6. سرور، رضا. از منظر درام‌نویس، چاپ اول، سوره مهر، ١٣٨١.

7. شریفی، محمد. فرهنگ ادبیات فارسی، فرهنگ نشر نو ـ معین، ١٣٨٧.

8. فریدزاده، عبدالرضا. دو اَبَر نمایشگر، جزوه درسی، دانشکده صدا و سیما، ١٣٨6.

 9. ملشینگر، زیگفرید. تاریخ تئاتر سیاسی، مترجم: سعید فرهودی، سروش، ١٣٦٦.

10. هادسن، جان. کاربردهای نمایش، مترجم: یدالله آقاعباسی، نمایش، ١٣٨٢.

11. هورتن، اورلی. مقدمه بر تئاتر، مترجم: محبوبه مهاجر، چاپ سوم، نمایش، ١٣٨٤.

پی‌نوشت:

 1. Aesthetic Distance

2. که به آن عنوان فاصلة روان‌شناختی، Psychic distance، نیز اتلاق می‌شود.

 3. Effect alienation

4. چهرة ‌درخشان کمدیادلارته

5. تئاتر اول؛ تئاتر دولتیِ کلیشه‌ایِ تجاری ـ تئاتر دوم؛ تئاتر هیاهوگر سوپر آوانگارد.

 6. چین، ژاپن، ایران، تبت، کامبوج و...

 7. اجرا در ١٩٨٢.

8. میستری‌ها

برگرفته ازIRICAP.com