به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی خوش آمدید. / ثبت نام کنید / ورود
 
  • برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی

 

ارسطو در نخستین کتاب تئوری تئاتر جهان، هنر تئاتر را نهادی اخلاقی دانست و بدین گونه بار تعهد خاصی را بر دوش تئاتر نهاد. هم‌زمان اوریپید با ایجاد تغییراتی در تراژدی، تَه رنگی از تعهد اجتماعی به این هنر افزود، و اریستوفانس در کمدی‌های نقادانه‌اش این رنگمایه را جلوه بیشتری داد و در مواردی آن را سیاسی نیز کرد. البته با نگاهی تیزبینانه‌تر، در تراژدی‌های اشیل و سوفکل هم می‌توان رگه‌هایی از تعهد اجتماعی و سیاسی را یافت مثلاً از آثار مشهور سوفکل، دست‌کم امروزه، از آنتیگونه تعبیری سیاسی می‌کنند. آنچه مسلم است. تئاتر طی دوران‌ها، در تعارض با شرایط موجود بوده و برای بسیاری از آثار تئاتری جهان، سیاست‌های جاری، شرایطی را به وجود آورده‌اند که شرح مفصلشان را در کتاب ارزشمند ملشینگر، تاریخ تئاتر سیاسی، می‌توان خواند، چنان که این هنر را اگر نه متعارض‌ترین هنر، یکی از معارض‌ترین هنرهای جهان می‌توان به شمار آورد. اما تئاتر متعهد به آن مفهوم که امروزه از این ترکیب مستفاد می‌شود، به صورت جریانی تعریف شده و مستمر پس از ظهور رئالیسم شکل گرفت.

رئالیسم نهضتی هنری است که از اواسط قرن نوزدهم میلادی در اعتراض به مکتب رمانتیک، در فرانسه، انگلستان و امریکا پدید آمد و بنیانگذارانش بالزاک در فرانسه، جرج الیوت در انگلستان و ویلیام دین هاولز در امریکا بودند. در آثار پیروان این مکتب، موضوعاتی از زندگی کارگران، پیشه‌وران، مردم ستم‌دیده و انسان‌های طبقات پایین جامعه مطرح شد. هنرمندان رئالیست، واقعیت را نه در تخیل هنرمند، که در نفسِ حوادث دیدند و به این دلیل در آثارشان، حوادث، سیر طبیعی خود را بدون اراده و دخالت هنرمند، طی می‌کنند و قلم وی را در پی خود می‌کشند. پس دیدگاه هنرمند رئالیست آفاقی (ابژکتیو) است و نه اَنفُسی (سوبژکتیو). یعنی هنرمند در بیرون حادثه‌ای که در اثر شکل می‌گیرد قرار دارد و نه در درون آن. همچنین مخاطب را هم مانند خود در بیرون ماجرا قرار می‌دهد و همواره این فاصلة زیباشناختی1 را میان خود و اثر، و میان مخاطب و اثر، ایجاد می‌کند.
هم‌زمان با رئالیسم تئوری «هنر برای هنر» نیز مطرح شد و مکاتبی هنری بر اساس آن شکل گرفتند. در این تئوری، هنر پدیده‌ای مستقل و دارای ارزش ذاتی دانسته می‌شود که هیچ گونه رسالت و تعهد اجتماعی و اخلاقی و تعلیمی ندارد و هدفش تنها رشد و تعالی خود، در راستای هر چه زیباتر شدن است (تنها: آفرینش زیبایی در جهانی سرشار از زشتی‌ها). هواداران این تئوری معتقدند که هنر نباید پاسخ‌گوی توقعات منفعت‌طلبانة جامعه‌ای باشد که در آن ارزش پدیده‌ها، از حیث سوددهی یا زیان‌دهی سنجیده می‌شود. البته تئوری هنر برای هنر در سال ١٧٦٦ میلادی در کتاب Laokoon اثر گوتهولد اِپرایم لِسینگ نویسنده و منتقد آلمانی مطرح شده بود. اما حدود یک قرن پس از آن، سه مکتب مهم هنری بر اساس آن بنا شدند (و البته مکاتب خُرد و ریز افزون‌تری:

 ١. مکتب پارناس

٢. مکتب جمال‌گرایی

٣. مکتب انحطاط

پیروان این مکاتب نیز، که تحت تأثیر دیدگاه‌های امانوئل کانت فیلسوف آلمانی بودند. مانند رئالیست‌ها نظریة هنر برای هنر را واکنشی در برابر رمانتیسم و چهره‌های شاخص آن همچون ویکتور هوگو و لامارتین و... می‌دانستند که آثارشان خیال‌انگیز و افسانه‌ای و احساسات‌گرا بودند و از اواخر قرن هجدهم میلادی در اروپا پدید آمد و زمینه‌اش دیگرگون شدن بافت اجتماعی اروپا در اثر عبور از فئودالیسم و ورود به دوران بورژوایی، و به ویژه انقلاب کبیر فرانسه بود. رمانتیک‌ها خود، ارزش‌های مورد پذیرش نئوکلاسیک‌ها را که عبارت بودند از: حفظ سلسله مراتب اجتماعی، حاکمیت خِرَد بر دنیای هنر و ادبیات و پیروی از شعرا و نویسندگان یونان و روم باستان نفی کرده بودند و به جای کلیات و مسائل عمومی که آنان در آثارشان مطرح می‌کردند به فرد و فردیت او با دیدگاهی شخصی و درونگرایانه (اَنفُسی) گرایش نشان داده بودند و فرد آنان به جای اشخاص برجسته و قهرمانان و برگزیدگانِ آثار نئوکلاسیک، کودکان و انسان‌های عادی جامعه بود که هنر رمانتیک به زندگی‌ آن‌ها می‌پرداخت اما تفاوت واکنش پیروان هنر برای هنر با واکنش رئالیست‌ها، در انفعالی بودنشان بود. اینان نیز نفرت از بورژوازی را از اصول مهم خود می‌دانستند اما خلاف رئالیست‌ها که تعارض با آن و پرده برداشتن از اهداف و مطامعِ ضد انسانی‌اش را وظیفة خود و هنر خود می‌دانستند، این نفرت را به شکلی منفی و گریزنده بروز می‌دادند. مکتب انحطاط، انحطاطِ تمامی ارزش‌های ادبی پیشین را که افراد جامعه را به تسلیم بی ‌چون‌و‌چرای سهم و سرنوشت خویش بودن تشویق می‌کردند، اعلام کرد. اما ارزش‌هایی را که تغییردهندة وضعیت اسف‌بار انسان بود عرضه نکردند. جمال‌گرایان و پارناسین‌ها نیز تنها این را گفتند که: «تفکر زیبایی‌شناختی باید فارغ از طمع و چشم‌داشت [سودی برای جامعه] باشد» و یا: «شعر عالی، شعری ا‌ست که فقط با نیت شعر بودن سروده شود [و نه با نیت انجام رسالتی]». و این موضعی نبود که به کار انسان‌های قربانیِ مطامع بورژوازی بیاید.

 اما پس از رئالیسم، هنر، موضعی فعال در این مورد اتخاذ کرد. فعال و مسئولانه. به ویژه که با آغاز قرن بیستم میلادی و اوج‌گیری تحولات جوامع صنعتی غرب و پیامدهای فاجعه‌بار آن نه تنها برای انسان غربی که برای شرقی‌ها هم ـ در اثر گسترش مطامع و اهداف استثماری مدرنیته در مشرق زمین ـ هنر در شکل رئالیستی خود یا در اشکال مابعدی‌اش چون ناتورالیسم (اواخر قرن نوزدهم میلادی)، اکسپرسیونیسم (١٩٠٥ میلادی)، سوررئالیسم (١٩٢٤ میلادی) و حتی ابزوردیسم در دوران پس از جنگ و... به فعالیت و موضع‌گیری جدی‌تر در دفاع از انسان‌ها و رو کردن دست‌های پلیدِ سلطه‌جویان اقتصادی و سیاسی پرداخت.

جدی‌ترین بخش این فعالیت و موضع‌گیری را، هنگام و پس از ظهور فاشیسم و جنگ جهانی اول شاهدیم، که طی آن، هنر و به‌ویژه هنر تئاتر، جهان را به پلیدان و پلیدی وانهاد و به ستیزی سرسختانه با آنان پرداخت و به‌رغم سانسورهای وحشتناک حکومت‌های جباری چون حکومت موسولینی در ایتالیا که آثار معاصر اروپایی و امریکایی و روسی را ـ به‌ویژه اجرای آثار تئاتری‌شان را ـ به کل ممنوع کرد و یا فشارهای ناسیونال سوسیالیست‌های آلمان که هر چیز، از جمله تفکر هنرمندان را تابع دیدگاه‌های حزبی خود می‌خواستند (تا آنجا که به تئاترها دستور دادند در اجرای نمایش اتللو بر صحنه، شخصیت اتللو سفیدپوست باشد نه سیاه!) مقاومت کرد و دست از تعارض و ستیزه برنداشت.

اکنون دیگر امرِ سیاسی به عنوان وجهی اصلی و مهم از امرِ اجتماعی، در خصوصی‌ترین ابعاد و زوایای زندگی انسان‌ها حضور داشت، و این نمی‌توانست از نگاه هنرمندی که دیدگاهش پس از رئالیسم ابژکتیو شده و این نگاه و دیدگاه با واقعیات زندگی او، جامعه و جهانش سروکار داشت مخفی بماند و او را به واکنش وادار نکند. ارنست همینگوی گفته است:‌ «استعداد و قابلیت نویسنده، فضیلت، صداقت و عینیت او به ارزنده‌ترین آثارش طنین سیاسی می‌بخشد.» و ماکسیم گورکی می‌گوید: «هنر، بنا به بنیاد خود، ستیزه‌ای «لَه» یا «علیه» است. هنرِ بی‌اعتنا و بی‌طرف، وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد زیرا انسان با دوربین عکاسی تفاوت دارد و مانند دوربین، واقعیت را ثابت نگاه نمی‌دارد، بلکه آن را تحکیم می‌کند و یا تغییر می‌دهد و درهم می‌ریزد. هنرمند، قاضیِ جانب‌دارِ دورة خود است."

و نگاهی این گونه فعال، اجتماعی و انسان‌گرا که مدارِ اندیشگی‌اش عدالت است، همچنان تا به اکنون در حجم غالب هنرها ـ به‌ویژه هنرِ تئاتر که اساساً هنری متفکر بوده و هست ـ وجود دارد و عنوان شکوهمند هنر متعهد و تئاتر متعهد به خود پذیرفته است و هنرمندان متعهد، هم‌پای اندیشمندان جهان، در برابر هر بی‌ عدالتی به دفاع از شأن و حرمت و حقوق انسان‌ها می‌پردازند. به عنوان نمونه اشاره‌ای کوتاه کنیم به بیانیة گروهی از هنرمندان و اندیشمندانِ نامدارِ جهان به تاریخ اول ژوئن ٢٠٠٣ میلادی، که می‌توان آن را مانیفست ادبیات متعهد، پس از یازدهم سپتامبر ٢٠٠١ میلادی خواند.

نوام چامسکی از نویسندگان این بیانیه بود که در آن با ارج نهادن به اصل «تعهد در هنر»، سیاست‌های تهاجمی و وحشیانة سرمایه‌داری جهانی به سرکردگی امریکا در حملة نظامی به دیگر کشورها، سرکوب‌ها و سانسورهای داخلی در اروپا و امریکا به بهانة ماجرای برج‌های دوقلوی سازمان تجارت جهانی، به‌شدت محکوم می‌شود. این بیانیه که خود یک اثر ادبی مقتدر به شمار می‌آید و طی دو سال در هر دقیقه سه هنرمند و اندیشمند از سراسر جهان آن را امضا کردند، به عنوان یکی از بهترین نمونه‌های ادبیات متعهد معاصر، ارزیابی شده است. بخشی از این بیانیه، که گویی هدف هنر متعهد را تبیین می‌کند، چنین است:

»نگذاریم جهانِ تماشاگر از خموشی و کوتاهی ما به نومیدی بنشیند. جهان باید چنین پیامی از ما بشنود: در برابر ماشین جنگ و سرکوب ایستادگی خواهیم کرد و به دیگران نیز دلِ آن خواهیم داد که برای جلوگیری از آن، هر چه می‌توانند بکنند. «

برتولد برشت

برتولد برشت، نویسنده، کارگردان و نظریه‌پرداز معاصر تئاتر، یکی از مهم‌ترین و مطرح‌ترین هنرمندان متعهد هنر نمایش است که بر تئاتر (و نیز بر شعر) جهان تأثیری قاطع نهاد. او بر شیوة تئاتری خود که هدف آن نشان دادن واقعیت به تماشاگر، واداشتن او به بازشناسی واقعیت، پی بردن به وحشتناک‌ بودن آن و مصمم شدنش به تغییر آن بود، نام «تئاتر حماسی» (آموزشی، روایی، غیردراماتیک) نهاد. او خود دربارة تئاتر حماسی می‌گوید که در این تئاتر، نویسنده به جای برانگیختن احساسات تماشاگر و سوء استفاده از هیجانات او برای سوق دادنش به هر سمت و سویی که می‌خواهد، اندیشة وی را برمی‌انگیزد و چنان می‌کند که او در آرامشی احساسی و بر پایة معیارهای عقلی، نتیجه‌ای متناسب با ادراک خود از نمایش بگیرد.

در نمایش حماسی، داستان بر نقل و روایت متکی است و کوششی برای حقیقی جلوه‌ دادن داستان صورت نمی‌گیرد و این تفاوت عمدة آن با تئاتر ارسطویی است که در آن تماشاگر درگیر عواطفی می‌شود که در اثر حقیقی دانستن ماجرا در او ایجاد می‌شود و بر اساس همین عواطف نسبت به ماجرا و قهرمان داستان واکنش نشان می‌دهد. به عبارت دیگر در تئاتر ارسطویی این «توهم» در تماشاگر ایجاد می‌شود که آنچه بر صحنه می‌بیند، «همین جا» و «همین حالا» در حال اتفاق افتادن است. اما در تئاتر حماسی برشت، تماشاگر واقف است که ماجرای نمایش مربوط به گذشته و جایی معین است و از عواطف و هیجانات مرسوم در تئاتر ارسطویی در امان می‌ماند و قضاوتش نه در اثر عواطف و هیجانات، بلکه بر پایة تعقل است. در تئاتر حماسی، حتی پایان داستان از ابتدا گفته می‌شود تا هیجانِ کنجکاوی هم در تماشاگر از میان برود. عناصر غیر ادبی نمایش مانند موسیقی و صحنه‌آرایی، تابع کلماتِ متن نیستند. مستقل از آن عمل می‌کنند و حتی گاه متضاد با آن، تا با داستان ارتباطی دیالکتیکی و قضاوت‌انگیز ایجاد کنند. موضوع نمایش حماسی، سیاسی است اما نه تبلیغاتی.

برشت بیست‌و‌یک ساله در ١٩١٩ میلادی با نمایشی کلی‌نگر و ریشخندآمیز که از سر احساسات به ‌وسیلة خود او نوشته و کارگردانی شده بود و بی‌اعتنایی به همة نهادهای اجتماعی را توصیه می‌کرد، به نام اسپارتاکوس یا آوای طبل‌ها در دل شب وارد عرصة تئاتر آلمان شد. فئودال‌ها و طبقة سرمایه‌دار آلمان که ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر داشتند، جنگ جهانی اول را باخته بودند و سلطة فراگیرشان بر ملت، متزلزل شده بود. دیکتاتوری سهمگینی که بعد از شکست، در ١٩١٦ میلادی به راه افتاده بود تا جایگاه زمین‌داران و سرمایه‌دارانِ متحدشان را احیا و تثبیت کند، با مقاومت کارگران و طبقة متوسط مواجه شده بود. کارگران، حزب سوسیال دمکرات‌های مستقل را تشکیل دادند و «انجمن اسپارتاکوس» نیز با اهداف مبارزاتی تأسیس شد. انقلاب شوروی نیز برای معارضان نقش الگویی محرک و جسارت‌بخش داشت به‌ویژه که پایه‌گذاران «فلسفة علمی» که منشأ فکری انقلابیون شوروی بود، یعنی مارکس و انگلس، پرورش‌یافتة آلمان بودند. در ١٩١٨ میلادی شورش‌هایی در نقاط مختلف این کشور رخ دادند که منجر به شکل‌گیری شوراهای کارگران و سربازان ـ با الگوپذیری از شوراهای انقلابی در شوروی ـ شدند. در این هنگام برتولد برشت که در شهر اکسبورگ ایالت باواریا می‌زیست، به انقلابیون پیوست و نمایندة کمیتة انقلابی اکسبورگ، مستقر در یک بیمارستان شد. آن‌ها یک گارد سرخ نیز تشکیل داده بودند، اما با هجوم سربازان تحت فرمان ژنرال فن‌ایپ، آن کمیته و آن گارد متلاشی شدند و رهبرشان به قتل رسید و اوضاع در باواریا به حال نخست برگشت. سرکوب و کشتاری وحشیانه در نقاط انقلاب‌خیز آلمان صورت گرفت. در برلین نیز انقلاب سرکوب شد و رهبرانش اعدام شدند. بورژوازی و حکومت وابسته به آن برگشته بودند و فاشیسم از این میان چهره نشان داد برشت پس از اسپارتاکوس (آوای طبل‌ها در دل شب) به ضعف مطالعات خود و نیازش به بینش عمیق پی برد.

 طی مطالعاتش جذب کتاب کاپیتال (سرمایه) نوشتة کارل مارکس شد و از این رهگذر به سمت آثار لنین سوق پیدا کرد و او را به عنوان راهبرِ اندیشگی خود برگزید. تمرکز بر مردم (خلق) در دیدگاه‌های لنین، اندیشة او را بر اهمیت تماشاگر در تئاتر متمرکز کرد. تماشاگری که می‌بایست هم می‌آموخت و هم سرگرم می‌شد و با عقل و خِرَد خود به تماشای نمایش می‌آمد نه با عواطف و هیجاناتش، تا بتوان او را از مسیر سرگرمی به اندیشیدن هدایت کرد و با نقد و تحلیلِ داده‌های نمایشی که می‌دید درمی‌یافت که آنچه درست به نظر می‌آید، در شرایط متفاوت و در نگاهی از سر عقل ممکن است نادرست جلوه کند و نادرست را باید حذف کرد و یا تغییر داد.

برشت به تمامی دوره‌های تئاتری پیش از خود، از ابتدای تاریخ (کلاسیک، نئوکلاسیک، رمانتیک) نام تئاتر دراماتیک می‌دهد و از آن‌ها به «تئاتر دراماتیک: دشمن سرسختِ من» تعبیر می‌کند و می‌گوید: «این نوع نمایش عواطف را به زنجیر می‌کشد تا توهمی از واقعیت ایجاد کند اما من تصاویری از واقعیت می‌گیرم و آن‌ها را کنار هم می‌گذارم تا عواطف را ایجاد کنند.» او همچنین معتقد است که تئاتر دراماتیک با تجمل در صحنه‌پردازی و پیرایه‌های داستانیِ متن. تمرکز تماشاگر بر محتوا را زایل می‌کند.
هدف او انتقال آگاهی به مخاطب است و ممانعت از احساسات‌گرایی او. می‌‌خواهد واکنش‌های عاطفی سنتی و پیش‌ساخته و عادت‌شده را از تماشاگر بگیرد و او را به بروز واکنش‌های جدید، متناسب با آنچه در پیرامونش می‌گذرد ـ و آن را در نمایشِ روی صحنه به صورت بازسازی‌شده تماشا می‌کند ـ وادارد، و برای ایجاد این نوع از واکنش، بهره‌گیری ویژه‌‌ای از "فاصلة زیباشناختی" که در آثار رئالیستی اتفاق می‌افتد، به عمل آورد.

حفظِ فاصلة زیباشناختی2 سبب می‌شود که مخاطب اثر رئالیستی ضمن ادراک ویژگی‌های هنری اثر، واقعیت هنری را با واقعیت زندگی، یکسان نداند و فی‌المثل اگر نسبت به شخصیت مثبت یک نمایشِ در حال اجرا, گرایشی در او ایجاد می‌شود، در لحظه‌ای از نمایش که شخصیت دیگری نسبت به او اقدام به سوء قصد می‌کند، برای کمک به او، به روی صحنه نرود. برشت این فاصله را زمینه‌ای مناسب برای انتقال آگاهی به مخاطب دید و البته در آن تغییری ایجاد کرده، به تأثیرات فاصله‌گذاری3 تبدیلش کرد، به این ترتیب که در تئاتر او، خلاف تئاتر دراماتیک که تلاشش در راستای مشارکت حسی و عاطفیِ تماشاگر در حوادث نمایش و به‌ویژه همذات‌پنداری با قهرمان آن است، با ایجاد فاصله میان بازيگر و نقش به‌ طوری که در نقش غرق نشود و حتی گاه با ترک نقش در جایگاه ناظرِ قضاوت‌کننده قرار گیرد، توجه تماشاگر را به هدف و پیام اثر جلب کرد، تا او نیز بدون غرق شدن در هیجانات و عواطفِ حاصل از تماشا به قضاوت بپردازد و از رهگذر قضاوتِ هشیارانه به ادراک خاص از حادثة نمایش و کردارها و خصایل شخصیت‌های آن نایل شود. این ادراکِ منتقدانه و قضاوت‌گرانه، تماشاگر را به بروز واکنش عاطفیِ فارغ از عواطف کلیشه‌ایِ عادت‌شده سوق می‌دهد. عواطفی نه زنجیرشده بلکه آگاهانه و به اختیار. این شیوه که نه تنها در کار بازیگران نمایش حماسی او، که در همة عناصر آن ـ و در هر یک به نحوی ـ اِعمال می‌شود فاصله‌گذاری نام گرفته است. برخی از طرق فاصله‌گذاری از این قرارند:

١. آفرینش یک کلیت از نقش، توسط خِرَد بازیگر، فارغ از پیش‌داوری و بی آنکه خصایل نقش از خصایل خود بازیگر عبور کند.

٢. رویارویی بازیگر با تماشاگر به شکل‌های مختلف، مثلاً خطاب به او و حضور در فضای سالن

٣. به‌کارگیری شیوة «دلارته» (بداهه‌سازی) که گاه با قطع و وصل بازی همراه است.

٤. پرهیز از واقع‌نمایی در صحنه‌پردازی و استفاده از نشانه‌ها و اِلِمان‌ها.
٥. تأکید بر صحنه‌های خاص با اسلاید، فیلم و...

٦. نفی و حذف طبیعت‌گرایی که بنیان نمایش دراماتیک و حاصل نگاه تقلیدی به هستی است و ریشه در نظریة «محاکات» ارسطو دارد و جایگزین کردن واقعیت و خِرَدِ تعقلی در نمایشنامه‌نویسی، بازی، صحنه‌پردازی و...

٧. طریقه‌های متنوع دیگر که او خود در اجراهایش و یا دیگران بر مبنای شیوة او ابداع کردند.

بدین گونه او زیبایی‌شناختی خاصی را پیشنهاد و عمل می‌کرد که با زیبایی‌شناختی بورژواها و فرمالیسم پدیدآمده بر اساس آن متفاوت بود (هر چند یکی از اتهامات خود وی که حکومت هیتلری به او نسبت داد، «فرمالیست بودن» بود!). تفکر مارکسیستی برشت و تنفرش از سرمایه‌داری، در نمایشنامه‌ها، اشعار و گفته‌هایش متجلی‌اند، مانند جملة مشهورش که سخن گفتن از درخت را در شرایط وحشتناکی که در آن دوران ـ و بعدها ـ برای بشریت ایجاد شده بود، جنایت تلقی می‌کند و یا این بیانش که: «تأسیس بانک، خیانتی بزرگ‌تر از سرقت آن است.» او تئاتر دراماتیک و اصل هم‌ذات‌ پنداری آن را القاکنندة پذیرش وضع موجود و گریزناپذیر بودنش می‌‌دانست و معتقد بود که در چنان شرایطی به تئاتری نیاز هست که نه تنها وضع موجود را نپذیرد، بلکه آن را نقد و تحلیل کند و تغییر دهد و تئاتر را به دلیل مکانیسم ارتباطیِ بی‌بدیلِ بی‌واسطه‌اش، بهترین ابزار برای چنین تحلیل و تغییری می‌دانست. در بیست‌و‌هشت سالگی نوشت: «تئاتر کنونی، بیهوده و پرت است زیرا ارتباطی با جامعه و مردم ندارد.» شیوة تئاتر خود را آموزشی خواند و سلاحی برای تغییر اجتماعی دانست. تفکر او در تماس با مکتب هنری اکسپرسیونیسم آلمان که بیانگر دغدغه‌های انسانِ متأثر و متألم از مناسبات ستمگرانه و استثمارگرِ پدید آمده و نشئت گرفته از اوج‌گیریِ منحرف‌شدة انقلاب صنعتی و سلطة سرمایه‌داری بود و مدرنیته را سبب پامال شدن شرافت و اصالت و حرمت انسان می‌دانست و نیز در تماس با مکتب فکری مارکسیسم که علیه سرمایه‌داری پرچم افراشته بود، شکل گرفت و چنین تفکری نمی‌توانست بپذیرد که تئاتر از مسائل و معضلات بشریت غافل بماند و تنها اسباب سرگرمی باشد. البته او خود، سرگرمی را بخشی از اهداف تئاتر آموزشی خود می‌دانست و می‌گفت: «حتی شکسپیر، نمایشنامه‌‌هایش را برای تفریح و سرگرمی خود و دوستانش می‌نوشتاما سرگرمی هم در تئاتر او متعهدانه و مسئولانه بود چرا که وسیله‌ای می‌‌شد برای جذب مخاطبان، و محملی برای انتقال و القای محتوا به آنان و آماده کردنشان برای نقد و خردورزی و طرد عواطف زنجیرشده و سنتی.

نظریة برتولد برشت، یک‌باره شکل نگرفت. او سال‌ها از آغاز کار خود در آلمان، تا آن ‌گاه که با به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان جایی برای امثال وی نماند و به کشورهای اسکاندیناوی و سپس به امریکا مهاجرت کرد. تا پیش از جنگ جهانی دوم و حتی در طول آن به تکمیل تئوری و آثار خود پرداخت و هنگامی که پنج سال پس از پایان این جنگ ویرانگر به آلمان بازگشت و دیگر هیتلری نمانده بود، تئاتر «برلینر آنسامبل» را تأسیس و به یاری همسرش هلنا وایگل آثار خود را در آن اجرا کرد و نمایشنامه‌هایش نیز در این زمان منتشر شدند. در این دورة هفت‌ساله (1956‌ـ‌1949) بود که می‌توان گفت نظریة تئاتر حماسی (آموزشی، روایی، غیردراماتیک) پخته و پرداخته شد و رواج بیشتر یافت. تئاتری متعهد که حتی در تعهد خود راه افراط هم پویید و این افراد که زاییدة ایدئولوژیک شدن بیش از حدش بود بعدها نقطة ضعف و «چشم اسفندیار» آن شناخته شد (وابستگی شدید به مارکسیسم).
اما جدا از منشأ ایدئولوژیکِ تئاترِ برشت، او بخش مهمی از وجه تکنیکی تئاتر خود را مدیون مشرق زمین است، الگوی او در شیوه بازیگریِ تئاتر حماسی (یعنی در مهم‌ترین بخش تئاتر به اذعان همة نظریه‌پردازان تئاتر از آغاز تا اکنون) تئاتر آسیا (هند، چین، ژاپن و به اعتقاد برخی صاحب‌نظران: تعزیة ایران) بود، همچنان که نمایش‌های میستری (راز و رمز) قرون وسطای اروپا، تئاتر کلاسیک اسپانیا و تئاتر مسیحیان یسوعی را از حیث تمایلات و ظرفیت‌های آموزشی الگو قرار داد. در تئاتر آسیا بازیگران در واقع تکنسین بازیگری‌اند و به هنگام بازی، واقف‌اند که در حال بازیِ نقش‌اند، و در نقش غرق نمی‌شوند، بنابراین قادرند ساختار شخصیتیِ نقش، عواملِ به وجود آورندة آن ساختار و عقاید و کردار نقش را مورد بررسی و نقد قرار دهند و این ظرفیت است که برشت آن را برگزیده و محملِ انتقال پیام سیاسی ـ اجتماعی در شیوة بازیگری پیشنهادی خود می‌کند تا تعاملی میان بازیگر و ذهن و عواطف تماشاگر برقرار شود. تعاملی که طی آن، تماشاگر، بدون موضع‌گیری در قبال مسئلة مطرح‌شده در نمایش نباید از سالن خارج شود و تنها با هم‌دردی و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌های نمایش، تسلیمِ احساسیِ ایده‌های نویسنده و کارگردان و نیز عقاید و عواطف نقش، نخواهد بود. از گفته‌های او در این باره می‌خوانیم:
«...
برای اجرا موضوعی انتخاب شده بود و حوادث از طریق فرایندی از بیگانه‌سازی [فاصله‌گذاری] روی صحنه نشان داده می‌شد. این بیگانه‌سازی برای درک کاملِ کار، ضروری است. وقتی چیزی واضح‌ترین امر دنیا به نظر می‌رسد معنایش این است که هر کوششی برای شناخت دنیا بیهوده شده است. چیزی که طبیعی است باید نیروی چیزی شگفت‌انگیز داشته باشد! این تنها راه نشان دادنِ قوانین علت و معلول است! [...] تماشاگر تئاتر دراماتیک می‌گوید: «بله من هم همین احساس را داشته‌ام... درست مثل من... کاملاً طبیعیه... هیچ وقت تغییری نمی‌کنه... بدیهیه، بدیهی‌ترین چیز جهان... وقتی گریه می‌کنند، گریه می‌کنم، و وقتی می‌خندند می‌خندم...» [اما] تماشاگر تئاتر حماسی می‌گوید: «هیچ وقت فکرش را نمی‌کردم... نباید این طوری باشد... فوق‌العاده است، باور نکردنیه... باید جلوش را گرفت... رنج‌های این مرد منو می‌ترسونه چون اصلاً لازم نیست... چه هنر باشکوهی. هیچ چیزش بدیهی نیست... وقتی گریه می‌کنند می‌خندم و وقتی می‌خندند گریه می‌کنم."

 برشت توضیح روشن‌گری در مورد طرد هم‌ذات‌پنداری دارد، و آن را به معنی طرد عواطف به طور کلی نمی‌داند (چرا که اصولاً هنر از راه عواطف است که به اندیشة مخاطب نقب می‌زند و پیام و تأثیر خود را به او انتقال می‌دهد).

 او مقصود از مخالفت با هم‌ذات‌پنداریِ مطرح‌شده در نظریة ارسطوییِ تئاتر را آن می‌داند که روشن شود در آن نظریه، زیباشناختیِ غلطی وجود دارد که طبق آن فقط با هم‌ذات‌پنداری می‌توان عواطف را به دست آورد. اما تئاتر حماسی قصد برانگیختن و تجسم عواطفی را دارد که نه مبتنی بر اندیشه‌های انتزاعیِ سنتی، بلکه ویژة انسان امروزند و متناسب با مسائل ویژة او و شرایط ویژه‌اش، و از خردورزی برمی‌خیزند. «عواطف، همواره زمینة طبقاتیِ محدودی دارند. شکلی که در هر زمان به خود می‌گیرند، شکلی تاریخی است که به شیوه‌های خاص محدود و مقید شده است. عواطف، به هیچ وجه، جهانی و بی‌زمان نیستند."

مقصود برشت از جهانی و بی‌زمان نبودن عواطف آن است که روشن کند که فاشیسم به سود مقاصد و اهداف خود که برخاسته از اهداف و مقاصد بورژوازی است، عواطف کهنة بی‌‌مصرف را در مقیاس‌های اجتماعی و جهانی طرح کرده و می‌خواهد از آن‌ها کارکردی امروزی بگیرد و مردم را با استفادة سوء از آن عواطف، که به تعبیرِ وی «از گور درآورده شده‌اند» به سمت و سوی دلخواه هدایت کند، و تئاتر دراماتیک نیز از طریق هم‌ذات‌پنداری که همان عواطف را برمی‌انگیزد، هماهنگ با فاشیسم حرکت می‌کند، و در تحلیلی فراگیر، هم‌سو با بورژوازیِ سلطه‌گر و بی اعتنا به شأن و ارج انسان و چنین تئاتری قادر نیست که در تماشاگر خود واکنش مناسب در برابر شرایط و مناسبات ناعادلانة جدید برانگیزد.

 برشت، جایی در تبیین حماسه، کلامی دارد که برای درک نام تئاتر حماسی که بر شیوة خود نهاده است، روشن‌گر است: «در تئاتر حماسی، آدم‌های زنده بازی می‌کنند، اما تئاترِ رایجِ دراماتیک تنها از راه کلمات عمل می‌کند. حماسه، هم نظیر کتاب هومر و هم نظیر اجرای خوانندگان قرون وسطا در اجرای تئاتر کارآیی دارد، در حالی که همگان توافق دارند که نمایشنامه‌هایی چون «فاوست» گوته و «مانفرد» بایرون، به صورت کتاب مؤثرند. بنابراین حتی در تعریف ارسطو، تفاوت بین شعر نمایشی و شعر حماسی مربوط به شیوه‌های مختلف تشکیل آن‌هاست، و قوانین آن‌ها با دو شاخة مختلف زیبایی‌شناسی سروکار دارند. نحوة ساختمانشان به شیوه‌های مختلفِ عرضة آن‌ها به مردم بستگی دارد که گاهی از طریق صحنه و زمانی از طریق کتاب عرضه می‌شوند اما عنصر نمایشی در آثار حماسی و عنصر حماسی در آثار نمایشی، مستقل از آن‌اند."

در تئاتر حماسی، محیط و مکان رویداد، عامل نمایشیِ مستقلی به شمار می‌آید و با واکنش قهرمان به آن تعریف می‌شود، در حالی در تئاتر دراماتیک از دیدگاه شخصیت محوری نمایش نشان داده می‌شود. به این ترتیب، خودِ صحنه هم در تئاتر حماسی، عنصری از روایت است و داستان می‌گوید و همراه با دیوار چهارم، جای قصه‌گو خالی نیست. در اجراهای حماسی از ابزار و امکانات جدید مانند ابزار نوری نوین، ابزار ماشینی، فیلم، اسلاید و... با هدف قصه‌گو شدن صحنه استفاده می‌شود. «زمینه، نسبت به حوادث روی صحنه ـ با پرده‌های بزرگی که حوادثِ هم‌زمان دیگری را تداعی می‌کردند، با نشان دادنِ اسنادی که گفته‌های شخصیت‌ها را تأیید یا رد می‌کرد، از طریق پروژکتور، با تصاویرِ ملموس و قابل فهمی که گفتارهای انتزاعی را همراهی می‌کرد، با ارقام و جملاتی که لال‌بازی‌های مبهم را روشن می‌کرد ـ موضع می‌گرفت [و با ورود این امکان، و حذف عناصری چون همذات‌پنداری و...] تئاتر شروع به آموزش کرد. نفت، تورم، چالش‌های اجتماعی، خانواده، مذهب، گندم، بازار گوشت، همة این‌ها به صورت موضوعِ نمایشی درآمدند. همسرایان چیزهایی را که تماشاگر نمی‌دانست برای او روشن کرد، فیلم‌ها، رویدادهای مدوّنِ سراسر جهان را نشان دادند، پروژکتورها آمار و ارقام را بر نمایش افزودند، به این ترتیب پس‌زمینه به پیش صحنه آمد» و داستان ـ که بدین گونه صحنه نیز از روایتگران مهم آن است ـ در آثار برشت، وسیله‌ای است برای نشان دادن جهان، اما نشان دادنی عمیق‌تر و دقیق‌تر و همراه با قضاوت و نقد، آن هم درخورِ ادراکِ مخاطب، در شعری از خود وی‌ می‌خوانیم:

"از تئاتر روزمره چندان پیش‌تر مرو

تئاتری که صحنه‌اش خیابان است

نگاه کن آن مرد در آن گوشه

حادثه‌ای را بازمی‌آفریند

این گونه است که به راننده در پشت فرمانش

به جماعتی که برای محاکمه آمده‌اند

به قربانی که به نظر پیر می‌آید

و به همة آن‌ها

 فقط آن قدر نشان می‌دهد

که حادثه را درک کنند

با این حال همه پیش چشم تو زندگی می‌کنند

و او برای هر کس به شیوه‌ای نمایش می‌دهد

که انگار حادثه غیر قابل پیش‌گیری‌ست

پس حادثه را می‌فهمند

و باز هم می‌توانند شگفت‌زده بایستند

چرا که هر کس مسیری دیگرگونه دارد

اکنون مسیرهای دوگانه را نشان می‌دهد

و چگونگیِ حرکت از هر یک را

تا بر حادثه فایق آیند

این شاهدِ فارغ از خُرافه است

هرگز به ستاره‌ای چشم نمی‌دوزد

میراهایش را جز به اشتباهشان

به چیزی وانمی‌گذارد"

پس جنبه‌های فنی تئاتر به ساختن نمایش داستانی (روایی ـ حماسی) کمک می‌کند و در این گونه نمایش، حماسه و داستان و نمایش در هم می‌آمیزند تا آن داستان خاص که ساختاری متفاوت با نمایشنامة تئاتر دراماتیک دارد و ترکیبی آموزشی، فیلسوفانه، سرگرم‌کننده دارد پرداخته شود. این تئاتر، آموزشِ نگرش، نقد و موضع‌گیری می‌دهد و «مشغلة فلاسفه است اما فقط فیلسوفانی که تنها نمی‌خواهند جهان را توضیح دهند، بلکه می‌خواهند آن را عوض هم بکنندداستانش بر ساده‌ترین شکل روایت استوار است و در مورد سرگرم‌‌کنندگی‌اش هم، برشت معتقد است که قانونی وجود ندارد که آموزش و سرگرمی را متضاد و مغایرِ یکدیگر بداند. اما او آموزش و تربیتِ رسمی را در نظر ندارد که همچون معامله‌ای تجاری است و «دانش در آن یک کالاست. تحصیل می‌شود که دوباره فروخته شود»، بلکه مقصودش آموزشِ آن چیزهایی است که به کار تغییر جهان و وضع موجود بیایند. از دیدگاه او از آموزش، تفریح و لذتی خاص حاصل می‌آید و از آموزشِ مورد نظر او، لذت و تفریحی عمیق‌تر. و می‌گوید ساختارِ کلیِ تئاتر برای آموزش، کاملاً متناسب است. و اما پیرامون ارتباطِ اخلاق با تئاتر، برشت با ارسطو که تئاتر را نهادی اخلاقی می‌دانست موافق نیست، و سخن نیچه را که فردریش شیللر شاعر و نمایشنامه‌نویس را به دلیل «دمیدن در شیپور اخلاق» مورد حمله قرار داد و ارتباطِ میانِ تئاتر و اخلاق را یأس‌آور دانست، تأیید می‌کند و معتقد است که شیللر نگاهی هم‌سو با بورژوازی که هدفش شکل دادن و یکسان کردن اندیشة ملت‌ها در راستای تثبیت اخلاق سنّتیِ ارتجاعی و پذیرش خواست سلطه‌گران است، داشته است. از نظر وی هدف تئاتر حماسی مشاهده است: مشاهدة تضادهای دردناک و شرایط غیر قابل تحمل در محیط زندگی انسان‌ها؛ شرایط و تضادهایی که تنها معلول مسائل اخلاقی نیستند تا بتوان با درس اخلاق دادن، چاره‌شان کرد. هدف، وارد کردن ایرادات اخلاقی به تحقیر و خفّت انسان نیست. بلکه هدف کشف ابزار و طریقی است برای حذف یا تغییرِ شرایطی که سبب خفّت و تحقیرش شده‌اند.
"ما در واقع به اسم اخلاق حرف نمی‌زدیم، بلکه به نام قربانیان سخن می‌گفتیم. واقعاً دو تا موضوعِ متفاوت است چون به قربانیان گفته‌اند که شما باید به دلایل اخلاقی، به سهم خودتان راضی باشید. اخلاق‌گرایانی از این دست، انسان را برای اخلاق می‌خواهند، نه اخلاق را برای انسان."

 و سرانجام دربارة جوامع مناسب برای اجرای تئاتر حماسی، برشت خود معتقد بود که این شیوة تئاتری نیز مانند هر شیوة دیگر، در اثر شرایط و گرایشات خاص جامعة آلمانی شکل گرفته است و در جاهایی چون لندن، رُم، توکیو و پاریس که شرایطی دیگر و لاجَرَم اقتضائاتی دیگر دارند و در آن‌ها هدف تئاتر متفاوت است، پذیرفته نخواهد شد.

این شیوه مناسب جوامعی است که در آن‌ها جنبشی قوی برای طرحِ آزادانة مسائل اساسی و حل آن مسائل به وجود آید و چنین شرایطی تنها در زمان‌هایی محدود و در جاهایی معدود از جهان فراهم شده است.

 به طور کلی هدف تئاتر حماسیِ برشت، نه نمایشی از جهان، که نشان دادنِ خودِ جهان بود، با شیوه‌ای منتقدانه، مقابله‌گر و فاصله‌گذارانه. و «نقد جامعه در نهایت یعنی انقلاب. در آنجا شما نقد را به نتیجة منطقیِ آن می‌رسانید، و نقشی فعال در آن بازی می‌کنید."